Bio
ES | A la cuerda perdida. Jaime Cuenca, Periódico de Bilbao 2023 Acaba de desmontarse en la célebre sala de turbinas de la Tate Modern, en Londres, una ambiciosa instalación de la artista chilena Cecilia Vicuña. Un par de esculturas compuestas de gruesos hilos de lana y fibras vegetales colgaban a 27 metros del suelo y remitían a los quipus andinos. Este sistema de registro mediante el uso de nudos y colores sobre un conjunto de cordeles es solo uno de los muchos usos que encontraron las culturas precolombinas de los Andes para su más avanzada tecnología: las técnicas textiles. El entrelazamiento de fibras de origen vegetal o animal se empleaba, en el quipu, para la gestión de un complejo aparato burocrático, pero también como arma de guerra (hondas y boleadoras), como técnica de infraestructura civil (puentes trenzados de suspensión) o de construcción naval (barcos de totora), sin obviar la elaboración de prendas de increíble resistencia y belleza. El caso del textil andino llama especialmente la y parece lógico que ahora se reivindique en el arte desde una perspectiva decolonial y ecopolítica, como hace Vicuña. No hay que irse tan lejos, con todo, para tomar conciencia de cómo se han perdido el conocimiento y el trato cotidiano con fibras, cordeles y tejidos en sus diversas variantes. Yo, que apenas atarme los zapatos, recuerdo bien la destreza de mi abuelo en asegurar hilos y sogas con nudos de gran complejidad o las largas horas que pasaba mi abuela elaborando prendas de lana en distintos puntos. Esa pérdida remite a una serie de sensaciones, conocimientos, hábitos y resistencias que han abandonado, quizá para siempre, nuestra vida cotidiana y se revela como condición de posibilidad de la propuesta que expone Xare Álvarez Berakoetxea en La Taller. Pero no debe pensarse que hay aquí, como con Cecilia Vicuña, una reivindicación de esos mundos de experiencia ya perdidos. Más bien, su ausencia hace posible la consideración estética de materiales y técnicas que hasta hace bien poco quedaban subsumidos en el campo de lo útil. Allí donde mi abuelo vería un amasijo de sogas, nosotros somos capaces de admirar la intrincada delicadeza de la forma abstracta que adoptan las fibras entrelazadas. No hay una visión más auténtica que otra ni más elevada: son percepciones hechas posibles por distintas formas del habitar. Sin embargo, qué digan las propuestas de Xare Álvarez Berakoetxea sobre las condiciones contemporáneas del habitar es quizá menos relevante que dejarse asombrar por ellas y deleitarse en sus numerosas paradojas. De entrada, lo que ofrecen a la vista sus piezas escultóricas son más bien estímulos táctiles asociados al textil, como lo rugoso o lo suave. Estos chocan de inmediato, sin embargo, con la materia que los compone (aluminio), de naturaleza dura y resbaladiza. Resulta así una extraña organicidad metálica, tan rígida en realidad como flexible en apariencia. Tanto en estas pequeñas esculturas como en las piezas con base en el dibujo (grabados y bordados) hay también un contraste entre el trazado aparentemente azaroso y la meticulosa intención de la artista, que conduce un proceso complejo y controlado. Por ejemplo, una variación del moldeo a la cera perdida: toma un tejido o un conjunto de sogas entrelazadas, lo envuelve en cerámica, vierte aluminio fundido y este deshace el modelo, ocupando su lugar. Este poético proceso, por el que la copia artística destruye el original, no puede ser más expresivo del olvido por el que llegamos a olvidar el uso de algo y sustituirlo por su mera contemplación estética. La técnica artística replica aquí las condiciones sociales que la hacen posible.
ES | A la cuerda perdida. Jaime Cuenca PERIÓDICO DE BILBAO 2023 Acaba de desmontarse en la célebre sala de turbinas de la Tate Modern, en Londres, una ambiciosa instalación de la artista chilena Cecilia Vicuña. Un par de esculturas compuestas de gruesos hilos de lana y fibras vegetales colgaban a 27 metros del suelo y remitían a los quipus andinos. Este sistema de registro mediante el uso de nudos y colores sobre un conjunto de cordeles es solo uno de los muchos usos que encontraron las culturas precolombinas de los Andes para su más avanzada tecnología: las técnicas textiles. El entrelazamiento de fibras de origen vegetal o animal se empleaba, en el quipu, para la gestión de un complejo aparato burocrático, pero también como arma de guerra (hondas y boleadoras), como técnica de infraestructura civil (puentes trenzados de suspensión) o de construcción naval (barcos de totora), sin obviar la elaboración de prendas de increíble resistencia y belleza. El caso del textil andino llama especialmente la y parece lógico que ahora se reivindique en el arte desde una perspectiva decolonial y ecopolítica, como hace Vicuña. No hay que irse tan lejos, con todo, para tomar conciencia de cómo se han perdido el conocimiento y el trato cotidiano con fibras, cordeles y tejidos en sus diversas variantes. Yo, que apenas atarme los zapatos, recuerdo bien la destreza de mi abuelo en asegurar hilos y sogas con nudos de gran complejidad o las largas horas que pasaba mi abuela elaborando prendas de lana en distintos puntos. Esa pérdida remite a una serie de sensaciones, conocimientos, hábitos y resistencias que han abandonado, quizá para siempre, nuestra vida cotidiana y se revela como condición de posibilidad de la propuesta que expone Xare Álvarez Berakoetxea en La Taller. Pero no debe pensarse que hay aquí, como con Cecilia Vicuña, una reivindicación de esos mundos de experiencia ya perdidos. Más bien, su ausencia hace posible la consideración estética de materiales y técnicas que hasta hace bien poco quedaban subsumidos en el campo de lo útil. Allí donde mi abuelo vería un amasijo de sogas, nosotros somos capaces de admirar la intrincada delicadeza de la forma abstracta que adoptan las fibras entrelazadas. No hay una visión más auténtica que otra ni más elevada: son percepciones hechas posibles por distintas formas del habitar. Sin embargo, qué digan las propuestas de Xare Álvarez Berakoetxea sobre las condiciones contemporáneas del habitar es quizá menos relevante que dejarse asombrar por ellas y deleitarse en sus numerosas paradojas. De entrada, lo que ofrecen a la vista sus piezas escultóricas son más bien estímulos táctiles asociados al textil, como lo rugoso o lo suave. Estos chocan de inmediato, sin embargo, con la materia que los compone (aluminio), de naturaleza dura y resbaladiza. Resulta así una extraña organicidad metálica, tan rígida en realidad como flexible en apariencia. Tanto en estas pequeñas esculturas como en las piezas con base en el dibujo (grabados y bordados) hay también un contraste entre el trazado aparentemente azaroso y la meticulosa intención de la artista, que conduce un proceso complejo y controlado. Por ejemplo, una variación del moldeo a la cera perdida: toma un tejido o un conjunto de sogas entrelazadas, lo envuelve en cerámica, vierte aluminio fundido y este deshace el modelo, ocupando su lugar. Este poético proceso, por el que la copia artística destruye el original, no puede ser más expresivo del olvido por el que llegamos a olvidar el uso de algo y sustituirlo por su mera contemplación estética. La técnica artística replica aquí las condiciones sociales que la hacen posible.